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22部经典公路片 教你看懂公路电影的50年

发布时间:2019-06-10 01:17 来源:未知 编辑:admin

  1957年,凯鲁亚克的《在路上》问世时,美国青年的流浪情怀以瘟疫般的疯狂情态蔓延一时,12年后,另一部名为《逍遥骑士》的小成本电影在好莱坞现身,使公路电影在之后的五十余年中成为一种独特的电影类型存在。

  多态性行为,毒品,乡村音乐和摇滚,公路上的滚滚车轮,绝望而迷蒙的青年男女——这便是最初的公路电影,标注着垮掉的一代鲜活的影像符号。上路的冲动始于青春,葬送于青春,却重生、不灭于青春,正如小众的文艺青年们所留恋的,只要在路上,便“永远年轻,永远热泪盈眶”。

  《逍遥骑士》的主人公怀特和比利骑着哈雷摩托,一路夕阳,自洛杉矶向新奥尔良进发,他们一无所有,风餐露宿,结识形形色色的人事—那些嬉皮士、天主教土著、卖春姑娘和酗酒的律师,犹如上世纪60年代美国的简要人物图谱。他们的初衷在于寻找心目中真实存在的美国梦,却未曾意识到,这场自空虚而起的旅程,最终以殒命他人之手而空虚告终,旅程的目的地便是旅程本身。

  全世界的青年们总是相似的,怀特和比利曾经笃信美国梦,抱有英雄主义情怀,对自由世界怀着不可救药的乐观向往——这何尝不是我们年轻时的样子。当我们津津乐道于诗人的流浪、爱情和生存,却每每遗忘它们的共同前提:受难。

  真正的自由真如他所言么?近期宋胖子的一首歌《郭源潮》:“你的病也和我的一样 风月难扯 离合不骚层楼终究误少年 自由早晚乱余生” 给出了他自己的解释。

  这是一枚含有浓重宗教意味的辞藻。《逍遥骑士》在当时的好莱坞,以40 万美元成本以小博大,获得2500 万美元的神话票房。除此,它其中所蕴含的宗教理想和政治诉求,让人惊讶于一部商业电影和沉重哲学、宗教思辨能够如此成功共谋。

  “所谓长大成人就是第一次产生一种无法弥补和无法挽救的感觉;我们认识到,每走一条路,就一定有许多其他的路未走,许多路永远也不会有人去走。成年的甘苦糅杂的才识总是不同于青年的冲动的激情;但是经验之路并不一定以徒劳和挫折告终,正像青年的憧憬不一定由于天真和希望一样。”

  美国文学史家莫里斯迪克斯坦在著作中曾阐述过60 年代的美国文化,除了出世的悲观宗教思想,还有一种入世的乌托邦宗教意识。

  前者沉湎于“归去”,意即曾经的伊甸园,然而因为人们的罪孽太深,已经无法重返。后者则“迷恋秘术,推崇东方宗教术士和静思功夫,以及通过吸毒、多态性行为或快速疗法而获得短暂的涅槃”,期望更大程度上获得感官刺激,“去往”精神和心灵的自由天国。《在路上》小说中,主人公们一边狂欢,一边谈论东方禅学,在这一点上与《逍遥骑士》不谋而合。“归去”和“去往”,是青年们面对信仰缺失的徘徊。而随着公路片形态的复杂趋势,老人和孩子所象征的国民群体,也在经历炼狱和救赎的轮回往复。

  一个孩子在肮脏混乱的车站邂逅一位老妪,她的生命激情早已为残酷岁月所吞噬,不仅冷漠,甚至恶毒,骗走他母亲的钱,还险些将他卖给盗卖器官的人贩子。但失去父母的孩子已经脆弱到袒露无遗时,连凶险都本能地望而却步,无助的心灵被情感缺席和失爱的悲恸所折磨,排解痛苦的惟一出路便是上路寻找。

  老妪也曾有过这样以血肉之躯迎撞粗粝世界的勇气,也曾有过圣洁热烈的爱的呼唤,诀别这些几十年之后,孩子的祈求使她在不完美的生命中重拾希望。旅程的开始是这样不情愿,过程也仿佛炼狱,但当生活原本就接近于地狱时,在路的尽头,隐约出现了福音。

  这部电影是这样闻名,几乎每位粗通西方宗教教义的观众都能轻易读出创作者有意为之的宗教寓意。在著名的《出埃及记》中,记叙了这样一段:摩西是耶和华的仆人,带领以色列人脱离法老辖制,离开埃及,到达迦南的门槛,而约书亚是摩西的助手,在摩西死后被选为以色列民首领,最终带领百姓到达流着奶与蜜的迦南之地。

  也许《中央车站》并不是一部传统模式的公路电影,但在第一部真正意义上的公路电影诞生近三十年之后的这部作品,传达了与当时美国截然不同的宗教信念。人们呼唤未知的神明,寻觅安宁的天国,渴望自己同芸芸众生一般获得庇佑,脱离不能言说的苦难。

  公路电影里的政治药方,同青年的政治理想一样,不是修修补补的改革,不是力挽狂澜的革命,而是“构建”一个想像中的新世界。因此,尽管公路电影同西部片不乏交集,却能明显读出两者的不同,后者的主人公们往往怀着十分具体的目标开始披荆斩棘之路,所到之处枪林弹雨,除暴安良;前者的主人公们则怀揣自由宣言,对自以为是的道德体系失望,对庸庸碌碌的社会主流失望,与社会永远格格不入的矛盾关系注定了他们宿命般的悲剧命运。

  早于《逍遥骑士》两年的美国电影《邦妮和克莱德》与公路电影有着欲说还休的亲缘关系,这部电影的另一个译名是《我们没有明天》。一对因为小犯罪事件而相识的男女,决定一道亡命天涯。在又加入了两男一女之后,这对亡命鸳鸯的旅程变得龃龉顿生,克莱德要维护手足之情,邦妮要坚持自由路线,却不忍违逆爱人的意愿。他们沿路抢劫银行,戏弄警察,被媒体追捧,受民众爱戴,在最终向洁白的鸽群投去惊鸿一瞥时死于警察的乱枪之下,弹孔如蜂窝。这部电影被褒奖为新好莱坞的开山名作,在世界范围内拥有无数拥趸,“邦妮和克莱德”成为有史以来最为著名的雌雄大盗,魅力令几乎每个观影者印象深刻。

  电影里所讲述的时代,是上世纪二三十年代的美国,经济危机使城乡经济一度萎靡萧条,银行系统和个人经济体系崩溃瓦解,社会矛盾尖锐。许多影迷将邦妮和克莱德长期有爱无性的关系解释为克莱德的无能,再进一步解读为社会大环境的无力感。正是这样病态的社会,才使创作者们有可能令主人公首次颠覆了以往的歹徒形象。但即便如此,逾矩者必定毁灭,这几乎是这个世界教给我们残酷却很基本的一条——这也是“矩”。规矩是冷酷无情的,入木三分的,国家机器是最大的规矩,还有世俗道德,人伦纲常。

  1991年,一部在公路片领域石破天惊的《陌路狂花》问世了。其实,本来公路电影的边缘界限便十分模糊,它与犯罪片、西部片甚至和经典动画都互相交集,无法互相剔除那些共属元素。典型好莱坞式的公路片往往将时间浓缩在极短范围内,构架一个悬念新鲜、危机重重的故事语境,设置几个关系紧张的中心人物,便能将一段旅程渲染得血脉喷张。即便如此,《陌路狂花》依然从中脱颖而出,是公路电影中惊世骇俗的叛逆成员。

  故事是这样开始的:餐馆女服务员露易丝和家庭妇女塞尔玛计划了一次无伤大雅的小木屋旅行,临行前,露易丝情急之下打死了意图强奸塞尔玛的男人,两人的闺蜜旅行迫不得已变成了逃亡之路。警察们一路追踪,塞尔玛一夜露水姻缘后却发现男伴是个偷钱的骗子,两人从一再被侮辱和被损害的对象,变成了不问明天的犯罪者,她们抢劫便利店,报复性骚扰的司机,与警察斗智斗勇,一点点做着自己在前半生从未想过的事,一边将自己逼到万劫不复的深渊。在警察重重包围时,两人深吻之后坠入深渊,仿佛《邦妮和克莱德》的结尾,电影创作者们以接近于壮丽的影像格调含蓄表达了自己的态度。

  公路电影的主人公首次选择了两位女性,要知道在以往,男男搭伴和男女同行几乎是公路电影颠扑不破的真理,这样的崭新创举让人很难回避女权主义的联想。如果说以往的主人公在反抗社会体制,那么《陌路狂花》的主人公反抗的是男权社会体制——几乎每个男性都在扮演非正义的角色,而正义角色则往往无能为力,错失良机。

  在几乎同期的《我心狂野》(凯文科斯特纳,1990年)、《天生杀人狂》(奥利弗斯通,1994年)和《完美的世界》(克林特伊斯特伍德,1993年)等作品中,公路电影的个性得以肆无忌惮地张扬,不拘一格,难以复制。而这三部电影的导演,几乎都是中国影迷所熟悉的好莱坞著名影人,公路电影的迷人气息,使得在上世纪末,众多电影导演难以抑制一执导筒的冲动,并吸引了当时许多一线明星的薄酬参演。这些电影尽管体现了大导演们的个人风格,却不约而同以犯罪事件贯穿始终,并对社会持有强烈的批判精神,它们模式工整,显然已经摸索出了公路片作为商业类型电影的标准配置,观众们可以宾至如归地消费沿途风光和暴力与爱情元素,公路电影本就不应是小众文艺青年的孤独圣经,而是大众审美趣味的消耗品。

  当1988年的《雨人》问世之后,公路电影家族中多了一些温暖的颜色,可能有人质疑,这部电影是否可以忝列公路电影之内。对公路电影的名词解释大略可以领会为:以一段旅程为叙事主体的电影,这个过程中,公路和交通工具不可或缺,所有的故事都在路上展开。那么暂且,将《雨人》也纳入其中吧。之所以将这部电影放在首位来提,是因为它的情感线索占据了故事主体,而其他任何一部公路电影,即使有更为清晰明确的线索,也自始至终不曾回避情感诉说。《雾中风景》里的姐弟之情,《邦妮和克莱德》、《我心狂野》中的爱情,《逍遥骑士》中的男性友情,《陌路狂花》中带有暧昧色彩的女性友情,《菊次郎的夏天》、《完美的世界》中一大一小的忘年情谊,概莫能外。人们是这样渴望倾诉和沟通,对耳鬓厮磨的爱人,对萍水相逢的一面之缘者,甚至对那些居心叵测、欲置我们于死地的敌人;人们是这样渴望温情,尤其是旷野荒路,人生旅途中,没有什么比寻得精神旅伴更加纾解寂寥之苦的。

  由15位世界级电影导演(其中包括中国导演陈凯歌),各自拍摄一部10分钟电影短片,汇聚为一个系列,名叫《十分钟年华老去》,其中德国电影大师文德斯所拍摄的《离托纳12公里》可以堪称世界最短的公路电影作品。

  70年代,受当时美国公路电影的启发,和少年时对西部片的喜爱,文德斯开始拍摄属于自己的欧洲式的公路电影,并由此奠定了他以后的创作方向,开始了他在光影世界里的漫漫流浪。在他的著名电影作品包括《德州巴黎》、《美国朋友》、《柏林苍穹下》、《直到世界末日》中,流浪与疏离成为文德斯电影永远的主角,文德斯也籍由这两个元素在银幕上创造出一个个充满诗意与虚空感的世界。

  摄像禁止人工搭景;即兴记录沿途事件,禁止事先创作剧本;主题禁止刻意处理,故事发展尽量避免戏剧化;公路和车(交通工具)不可缺少;音乐占据举足轻重的地位。

  如果真的以此标准来说,上文曾提到的大多数好莱坞出品都不在此列,而世界范围内,始终遵循这些条例,并以作品蜚声影坛的导演,几乎只有文德斯一人。他以“Road movie production”为自己的电影制片公司命名,可见对于公路电影的情有独钟。1976年执导并上映的《公路之王》是公路三部曲”继《爱丽丝漫游城市》、《错误的举动》之后最成功的一部,获得1976年戛纳电影家影评人费比西奖。

  《公路之王》中的两个男人彼此相伴,一个是漂泊四海的电影放映机修理员布鲁诺,一个是生活窘迫的中年男人罗伯特,两人相遇之后,观众仍然并不清楚他们各自的前史以及以后的规划,如同文德斯电影中的其他人物一样,他们显得抽象而和蒙昧,两个孤单到这样的人,相伴而行,只是更紧地被寂寞之手攫住。

  《德州巴黎》的男主人公特拉维夫则要寻找德克萨斯中的巴黎,这样荒诞不经的命题,本身就有悖现实,主人公在父子关系、手足之情和夫妻感情中迷茫往复,这种寻觅同公路电影天生的流浪气质天衣无缝地弥合着,令我们从电影中看到自己:对自己与世界的关系时常茫然失措,抛却周遭,漂泊到荒凉之地试图寻找生命的原动力和激情,向往前方,南辕北辙地试图摆脱疏离感和刻骨铭心的痛楚。

  文德斯的镜头语言舒缓而宁静,他的镜头始终在深情凝视罹受苦难的人们,诗意是他创作的电影作品中打动人心灵的最大特质。但这并不表示,美国式的公路电影便是自由主义泛滥的热血铁蹄,永远难以同欧洲的理性气质相融合,近年的《杯酒人生》(2004年)、《疯狂的心》(2009年)甚至《阳光小美女》(2006年)都可以看做美国公路电影的变异形态。毕竟,美国是公路电影的故乡,美国人的公路汽车情结是承载公路电影的最初交通工具。

  《疯狂的心》这部曾经诞生了2010年度奥斯卡影帝的小成本制作,在思想深邃程度上也许不能同欧洲大师之作匹敌,但它作为标准的好莱坞出品,已经尽可能地抛弃四平八稳的讲述模式,不追求炫目的效果,不蓄意营造激烈矛盾冲突和节奏感。

  故事的主人公Bad Blake是个落魄的老乡村音乐歌手,但现在,他过气了,婚姻生活失败,音乐才华停滞,酗酒成习,苟且度日,在去小酒吧巡回演出的路上,他邂逅了一段爱情,重逢了当今如日中天的往日弟子,并将零星感悟写成一首新歌——结果当然如同好莱坞风气常年浸淫之下的观众所预料的,他证明了自己在此刻仍然是可以被救赎的,可以获得世俗成功的。

  美国式的普世价值观几乎从不允许将自己的主人公两度陷入沉沦的泥淖之中,他们对模棱两可深恶痛疾,并怀着乐天派的态度给予每个人清晰可见的蓝图,但是,这又有什么不好呢,在经历了这么久摇摆、迷离、循环往复的流浪之旅以后,给心灵和躯体都许一个可以安放的位置,不也是慈悲情怀之一吗?值得赘述的是,乡村音乐在这部电影中大放异彩,男主角布里吉斯的演唱极有韵味,这不仅是公路电影对传统价值观的回归,也是对公路电影本身的音乐传统回归。原始乡村音乐、酒吧音乐、乡土摇滚和牛仔音乐等许多音乐形式都曾是公路电影的必备作料。

  2012年以后,以《在路上》电影为首的公路情怀从未走远。公路电影长盛不衰50载,可以证明,世界上所有文化与族群对于流浪和漂泊、逃离和回归共通的精神诉求。那些飘扬在风中的尘土,延续在夕阳中的公路影像,都在以不可思议的魔力,向每一颗孤寂的心灵传递出发的召唤。

  经典之作。中国慢慢也会有很多这样题材的电影。心花路放,转山,无人区都不错。包括痛仰乐队走完新藏线后写的专辑也属于公路歌了吧。大冰的几部书的热卖。当然自己也会写在路上的游记。是一种生活方式,不同于朝九晚五,令人神往。

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